神思 第六十期 二零零四年 63-91頁
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「藝術的本身就是要以人工，對天主的無限完美，作某種程度的表達；其越能別無目的，純以作品極力使人虔誠歸向天主，便越能增加對天主的讚美與榮耀。」（梵二《禮儀憲章》122）若果藝術能夠達到以上效果，這可謂就是藝術之高峰，《憲章》稱此類宗教藝術為「聖教藝術」。可見一如神學和哲學，藝術特別是稱為聖教藝術的，其作用是為了崇高的服務，「為使有關敬禮的事物，真正表現高雅、和諧、美觀，成為天上事物的記號與象徵」。
教會傳統教導天主是至真、至善和至美。聖奧斯定及聖多瑪斯1 更清楚指出天主是一切感性事物（包括自然和藝術）的美之最後根源。通過感性事物的美，人可以觀照或體會到天主的美。從有限美見到無限美，有限美只是到無限美的階梯，它本身並沒有獨立的價值，這是中世紀的美學思想，也是「聖教藝術」一直以來追求跟隨的服務效果。
本文通過歷史中的探討，從研究分析不同時代的十字架聖像2 包括最早期（拜占廷）、中世紀、以及文藝復興前期的聖像，我們可以得悉「聖教藝術」一方面反映該時期新興的信仰反省，另一方面亦可能是當時主流的神學思想之表現；無論是神學思想指導藝術創作，還是藝術作品表現了作者（或委託人）的信仰反省和神學思想，所期望的效果都是「聖教藝術」「美」的表現，引領信眾從看到聖像之耶穌基督之痛苦、光榮、安祥......的面貌，而走上了默想信仰、或者是個人靈修、或者甚至是團體祈禱的階梯。
2. 「聖教藝術」最早期的十字架聖像
今天當我們欣賞十字架聖像藝術之「美」，從作品可以聯想起它與神學中的基督論之關係。在教會初期的幾個世紀內，雖然早期的信眾時常團聚，擘餅，祈禱，聽取宗徒的訓誨3，對基督為救贖而死於十字架上之事，肯定還是記憶猶新，但是當時還是沒有十字架聖像的存在的。其原因是：
（一）、由於受了舊約時代「不可以立雕像」4 的思想之影響，因此當時信眾在習俗上，都因為「不可以......」而變成不願意以繪畫或雕塑，製造紀念耶穌苦難事蹟有關的畫像或雕像，當然他們當時是確信基督是主。
（二）、這個「不願意」是可以理解的，因為十字架苦刑 (Crucifixion) 是恥辱：這苦刑是在公元前六世紀至公元四世紀間，於地中海地區是頗為廣泛沿用的處死罪犯的殘暴刑罰。因此以「十字架聖像」描繪耶穌苦難事蹟，一直要到公元五世紀後期六世紀開始才普遍；這可能也是大多數的宗教藝術歷史家，解釋為甚麼在羅馬地下墓穴 (Catacombs)，或甚至到了公元五世紀早期的意大利拉文納 (Ravenna) 的彩石鑲嵌畫中找不到十字架聖像的原因。5
十字架苦刑 (Crucifixion) 終於在公元337年，被第一位接受了基督徒的君王君士坦丁大帝所廢除，這决定是君王表示尊敬耶穌基督，他是為救贖世人而被釘死在十字架上的。從公元四世紀開始6，十字架聖像 (Crucifix) 才成為象徵基督光榮勝利的宗教藝術裝飾。在公元五世紀，十字架聖像渡過了「從無到有」的階段；而到了大約公元八世紀或更早的時候，進入了「從恥辱到受尊敬」的階段。
「從無到有」的階段是尋根的結果，我們可以從現存在世的第五世紀的十字架聖像，找到線索當時的藝術工匠，如何處理釘十字架這個新的聖教藝術主題。一如眾所週知這個階段的存世作品不多，估計其原因除了年代久遠及戰亂的影響外，重要的因素是在藝術表現（或委託人的心理要求上）解决不了「恥辱」這個問題，故此索性把耶穌苦難的事蹟刪去了。7
直至大約公元八世紀到了「從恥辱到受尊敬」的階段，才聰明和巧妙地套用了以耶穌君王放在十字架上的藝術表現，來表達基督光榮勝利之神學思想。以下我們再從這兩個階段的作品，在藝術表現方式上的演變，從而理解和體會藝術表現和神學思想之間的密切關係。
第五世紀的十字架聖像可能是至今還存留於世最早期的作品，現在介紹的二件作品都是屬於裝飾性的。
● 第一件是雕刻品：是在羅馬聖撒巴娜 (Santa Sabina) 教堂五世紀的木門上8，有三個十字架，而中間之十字架上的是耶穌基督。在他身上只有一片狹窄的纏腰布，他的眼睛張開，雙手的掌被釘在十字架上；面上長滿了鬍鬚的他，在木門板上好像站著在地上似的，雙臂彎彎地伸展著好像猩猩。又再看這位雕刻工匠如何處理了用釘十字架這個新的主題：在布局設計、人物造型上看來都不太自然。這當然是用現代人的眼光和普通的知識來批判，如果我們比較這作品的人物造型和羅國輝神父9所提供的「十字架的原樣」圖片中被釘者的纏腰布、眼睛的神情、手掌和雙臂被釘時的姿勢、面上的鬍鬚等，你會發現藝術工匠的手法是創新的，不愧能把作品以當時的技巧表現出現實的一面。唯獨不容易了解的是，耶穌好像站立在地上而不是彎著雙腳的。不過，本人認為可以從藝術表現發展的角度解釋，因為公元五世紀還沒有「透視」的表現技巧，所以這藝術工匠選擇了把腳伸直的表現，較彎著雙腳的表現看起來更舒服和觀感上更容易接受。再者，無獨有偶的是後來的藝術家、藝術工匠也大多選擇了把腳伸直的藝術表現呢！
● 第二件也是公元五世紀裝飾性的雕刻作品：現今收藏在英國博物館內。10這作品是一幅雕刻在精緻的首飾盒上，材料是用象牙所雕成的裝飾。面上無鬍鬚的耶穌十分安詳11，像飛鳥翱翔般的姿勢，掛在十字架的橫木之上。在耶穌的兩旁再不是左右二盜：在基督之右邊站著他的母親聖母瑪利亞，和陪伴她一起靜默地哀悼的聖若望；在他的左邊有一位士兵12，他正準備用槍刺耶穌的肋膀13，在象牙製造的裝飾作品的左角，雕刻著猶達斯的結局14，是他吊在樹上死的情境。雕刻工匠把兩部福音（若望和瑪竇）所記載，有關耶穌被釘死在十字架，和猶達斯出賣耶穌的結局，兩幕的情境同時放在同一的畫面上。並用了福音中當時的猶太人的習慣，用分開左邊和右邊來代表惡與善，這種藝術手法是觀賞宗教藝術時最好具備的常識15。要留意的是這個時期（公元五世紀）巳經開始接受，用藝術來表現耶穌被釘死在十字架的事蹟，無論手法是如第一件作品之「現實」的創作或是像第二件作品以敘事方式、安詳手法來表現著「永恆」(Eternal) 的，十字架聖像己經開始走上「聖教藝術」的舞台了！
十字架聖像到了第八世紀，出現了另類的藝術模式，有評論認為這個時期的十字架聖像樣貌毫不現實（意味著風格的轉變）。十字架上的基督，往往是戴著皇冠身穿皇袍的君王，以珠寶裝飾得極其華貴的形象。其「聖教藝術」服務效果，是希望以聖像預示基督第二次再來臨所作的標記，與現實中受刑的痛苦形象是絕對不同。
生活的渴求反映著信仰上的意念，公元八世紀的耶穌君王式的十字架聖像，正好表現和表達了，當時信仰團體的盼望和對天主的渴求。這時期教會信仰特徵，都集中在基督光榮復活和第二次的再來臨。不是信眾巳經把耶穌的苦難經驗忘記了，而是藝術家（或其委託人）願意選擇把當時感性上的盼望，以一個光榮君王的圖像表現出來。
以下所介紹的第八世紀羅馬古市集 (Foro Romano) 兩間聖堂壁畫中的十字架聖像，都是以耶穌君王表現了基督光榮勝利的模式16。
● 第一個例子是在古聖母大殿 (Santa Maria Antiqua) 內的狄奧多塔小聖堂之牆壁裝飾壁畫(屬於公元741-752年教宗扎迦利時期)。正如羅國輝神父所寫：畫中被釘在十字架上的基督面容及眼神，都充滿悲天憫人之情，且穿上金色肩帶的紫紅長衣，以表示他皇者司祭的身份。
● 而第二個例子是在葛達二聖堂，畫中基督也是穿上皇者的紫紅色裝束，眼神安詳，且有勝利的威嚴，以表示他己藉十字架戰勝了罪惡和死亡，顯示了復活；同時他已在花團錦簇的永恆光榮當中，因為「他藉着自己的身體一次而為永遠的犧牲，使跟隨他的人得到了聖化」〈希10:10〉。他曾被殺，現今卻活著 (默1:8)，凝視我們，使瞻仰他的人充滿信心和希望。這兩個第八世紀的十字架聖像例子，其神學思想表達了耶穌君王基督以十字架為寶座，以聽命作祭台，耶穌他奉獻了自己，作為了祭品為救贖世界而犧牲。17
在欣賞公元八世紀的十字架聖像時，你可能會猜想這第八世紀另類的藝術模式與拜占廷藝術是否有關係？和是什麼樣的關係？ 這猜想是絕對正確的，肯定是有關係，請看以下的分析。
事實上在早期（就是在公元五世紀前），羅馬的聖教藝術與拜占廷的聖教藝術18，是沒有明顯的分界線。但是在公元五世紀時，當時拜占廷之藝術，開始在君士坦丁用來服務皇室宮廷。特別是在皇國分裂為東西之後，聖教藝術與拜占廷藝術在藝術的風格上已經分出了不同的路線。到了公元六世紀，當西羅馬帝國走下坡時，東方的拜占廷藝術風格，是較西方的影響力大。這種影響力的轉移，在賈斯蒂尼安皇帝19 (Emperor Justinian) 時到了高峰，可稱是創造了拜占廷藝術的第一個黃金時期20。
賈斯蒂尼安本人熱愛藝術，他是自君士坦丁帝時期之後的著名藝術委託人 (art patron)。他以皇帝身份發起和推動藝術，大大顯出了皇室富麗堂皇豪華的表現21，陳設出內在一致的新風格，這新風格脫離了前世紀的影響，與後來演變成立的拜占廷藝術風格是較為相似。
可以說拜占廷這種獨具特色的藝術風格是東方藝術與希臘、羅馬藝術的融合而產生了的。這時期的拜占廷藝術珍貴遺蹟22可以在意大利中部的拉文納 (Ravenna) 和克雷斯 (Classe) 的教堂、洗禮堂 (Baptistries) 和陵墓內的鑲嵌畫中窺見，由於上述提出的「偶像」和「恥辱」的原因，可能就是在公元五世紀早期的意大利拉文納 (Ravenna) 的彩石鑲嵌畫中，找不到十字架聖像的現象的負面冲擊，還是說這不過是一個為現代人的解釋而已，真正的答案相信巳經不容易找到的了。
從公元六世紀起開始了第一個黃金時期的拜占廷藝術風格之聖像，它的發展不幸在公元726年受到反對崇拜聖像者的衝擊 (Iconoclastic Controversy) 而停頓至公元九世紀下旬，令當時的群眾分裂為支持傳統的和反對崇拜聖像的兩大陣營。這衝突的根源與當時對基督論的神學信念之矛盾有關：就是最基本的耶穌基督之人性及天主性的位際關係的爭議。在社會及政治的層面上，這也是政府與教會權力鬥爭的時期。而神學上的爭議性也導致天主教與東正教在這信念上的分歧，最終當教宗用異端的决議絕罰了東正教的宗主教，在公元1054年天主教與東正教終於正式分裂23。
當時若此法令嚴格地在全帝國執行，恐怕拜占廷聖像藝術會被更致命性的打擊。幸而後來當支持傳統的陣營24戰勝反對崇拜聖像派之後，拜占廷聖像藝術能夠再次從公元九世紀末期至公元十一世紀繼續其第二次的「中期發展」25。以上第八世紀「另類的」藝術模式，就是受了「中期發展」的拜占廷藝術風格而創作了的十字架聖像，與現時記載的ICON 聖像的畫法包括造形、色調、面部表情、裝飾性的規則等特徵都是頗為相似的26。
除了拜占廷的影響外，以下我們會繼續探討在中世紀及文藝復興前期，對十字架聖像與其神學圖像演變之不同來源。首先，歷史上有認為「中世紀」(Middle Ages) 這名稱被等同於「黑暗時期」的，是公元五世紀至公元十五世紀空洞黑暗的一千年，是古典時期與文藝復興時期的真空時期。當然這個誤會其後被考究不攻而破，事實上這一千多年間曾經經驗了很大的文化變遷和不少創新的活動。其中一個較大的轉移，是在賈斯蒂尼安皇帝死亡後，至查里曼大帝 (Charlemagne) 管轄27之間的二、三百年（即公元六至九世紀），歐洲的文化中心從地中海北移，而「中世紀」的經濟、政治、和宗教的框架就開始成形了。
到了查里曼大帝，他本人的雄心，是以羅馬帝國正統自居，盡力爭取與拜占廷帝國分庭亢禮。查里曼的貢獻是極力提高臣民的文化水平，希望把自己的宮廷建設成為學術中心，因而大大提高他統治的法蘭克 (Franks) 國家的學術水平，結果是比他希望的還要高。他在文化上的影響，超越了他管治的時限，歷史上稱這個：借鑒古羅馬文化感召力的時期為 「加洛林的(文藝)復興 (Carolingian Revival)」。
幫助查里曼實現「加洛林的(文藝)復興」夢想的，除了對手拜占廷的一定影響外，還有愛爾蘭人、倫巴第人、西哥特人等，當然也包括法蘭克本族的人。從這次復興時期可以看出中世紀文化交流之活躍，人才流動之廣泛。可惜查里曼時所建造的聖堂，內裡的壁畫、彩石鑲嵌畫、浮雕塑像等聖教藝術，只可以在加洛林的文獻中找到記載，而實物巳經是無從稽考了。
加洛林的藝術風格現存在世的有一件作品，大約是在公元九世紀第三季時製造的聖經封面。封面是光輝璨爛鑲嵌了寶石的十字架黃金浮雕28，可見到這件作品的藝術風格，也是浸入了凱爾特族和日耳曼的 (Celtic-Germanic Style) 金屬製品傳統味道。黃金浮雕不僅光輝璨爛奪目，被釘在十字架上的耶穌也自成風格，他嚴肅地展開雙手，其身體的姿勢似直立多於被懸掛，安詳得毫無痛苦和死亡的痕跡。因為在公元九世紀，藝術家賦予聖像上的耶穌，人類的痛苦表徵是不可思議的事。這當然不是藝術家的技巧不足，因為在內頁𥚃是可以找到較小的圖像。藝術家在不當眼的地方，開始表達了基督之憂苦之情，預示著一個新風格（現實主義，見4.2）的氣氛正在萌芽中。
加洛林的藝術風格習俗到了第十世紀中至十一世紀初期在德國找到了繼承，這個時期的德國無論是政治和藝術，都是處於領導者的地位29。在承接了加洛林的藝術習俗的復興之餘，德國在這時期的藝術貢獻，是繼往開來地開發有自我特色的......歷史上稱為「奧托式的藝術 (Ottonian Art) 的新風采。現存在科隆主教座堂的十字架聖像30是同類的聖教藝術中最古老之一，它是在Gero總主教任內時 (963-976 CE) 所造，正如羅神父所說：十字架聖像的耶穌「相似真人大小，有187厘米高」，面部表情「帶有死狀的」。我同意羅神父把𨯂「(苦像)」放上括號，因為「受苦的耶穌」的神學靈修思想在十世紀還是較新，直至十二／十三世紀，才普遍應用在十字架聖像的表現上。
可以說德國的“The Gero Crucifix”開始了西方雕刻聖像藝術創新的、大膽的表現風格：體積創新的大，雕刻家採用了模仿真人的高度(1.87米)。身體亦以強而有力的雕工意識地表現圓滿的身軀，好像要把整個人的重心放在向前凸出的肚子腹部；把所有重量的拉力，都栩栩如生地表現在身體左右兩邊之手臂胸膊的肌肉上。面部的雕刻亦入木三分，頭部側傾向下，露出極度痛苦為世人而死的儀容。
我們可能會問：「奧托式的藝術」從那裡得到這樣大膽創新的藝術概念呢？ 真的！“The Gero Crucifix”顯然是受到拜占廷聖像藝術的「中期發展」 (Middle Byzantine Art) 所影響，就是說那種流露著基督在十字架上所要表達的憐憫世人之情31。這個時期拜占廷藝術在德國的影響，可以說是從高位而到平民百姓的。因為德國與拜占廷的皇室成了姻親32，直接影響了皇室和藝術委託人的共同口味。當然德國的奧托式的藝術家也要思索，如何把拜占廷的藝術味道創新，再豐富地表現在現實般大小的雕刻上，這種「富於表現的現實主義」 (Expressive Realism) 至現今仍是德國藝術的強項！
隱修院33到了中世紀第六/七世紀期間，在歐洲各地極蓬勃地興起34。在愛爾蘭35（英國）、法國、德國等地紛紛建立，到了十世紀以後，更在意大利也成立新的修道院。隱修士在中世紀時，是除了皇室和教宗以外，對推動聖教藝術（包括建築、雕刻、繪畫、裝飾、禮儀用品等）是不遺餘力的，實在是歷史悠久的。他們身體力行，有的自己創作繪製，也有以金錢或以修道院名義委託名家繪畫的。隱修士是引起歷代聖教藝術家們產生互動關係、保存傳統和帶動創新之主要動力的一群，他們的影響可謂延續至公元十三／十四世紀而達至高峰，其餘波甚至可稱達於現今。
在公元 600 - 800 年這個時期，特別值得提到的是，當時愛爾蘭興起了，以圖像/字為裝飾的手寫本 (illuminated manuscripts) 習俗。到了加洛林王朝（公元九世紀初），及奧托王朝（公元十世紀以後）時的裝飾手寫本，巳發展到大多數以「基督宇宙君王」的圖像，為主要選用的聖像題材。奧托式藝術也有採用這題材，表現於小型精緻的象牙雕作品。而此時也興起另一個題材---就是「主顯於世界」：這𥚃世界是指向朝拜的外邦人賢士，或向本族猶太人的耶穌受洗事件，而以前者較為普遍。這些裝飾手寫本在那時候不只是為了藝術，更實際的是為了應用於宗教禮儀和傳揚福音之用的手寫本。
在沒有印刷術的年代，隱修院變成了聖經和禮儀用之經文手抄本的「生產工場」。正如梵二《禮儀憲章》122的精神所指，手寫本的內容是「天主聖言」，是神聖之物；而裝飾藝術之「美」應該反映其內容的天主聖言之重要性，從而使人尊敬裝飾手寫本所要表達的神聖與真、善、和美。裝飾手寫本在當時是愛爾蘭隱修士的「招牌」，是愛爾蘭島嶼的獨有特產。這些早期的愛爾蘭隱修士的裝飾手寫本，現今已成為博物館爭相狩獵擁有的收藏品36。愛爾蘭隱修士不只是以手抄文字，而是費盡心思地把本來是一本普通的手抄本，精心設計和製造了能代表愛爾蘭。值得令今天的信徒及藝術收藏家欣賞的是隱修士的努力，是他們創造了可引以為榮的裝飾手寫本傳統。這傳統實在是神學與藝術融合為一體，在聖教藝術歷史上的一顆優異光輝的明星！
公元十世紀至十二／十三世紀間的十字架聖像，從「光榮的基督君王」的表現形式轉變為「受苦的耶穌基督」的表現形式：我們相信是意大利方濟修會靈修影響了這個轉變。直至今天，十字架聖像很普遍地稱為「十字架苦像」或是簡稱為「苦像」的。可見這個轉變，不只是表現形式或名稱上的轉變。因為信友巳經長時期接受了這個轉變，不知不覺地接納了背後的原動力。就是方濟會會祖聖方濟各•亞西西 (1182-1226 CE)「受苦的耶穌基督」的神學理念和靈修精神。
是的！這就是聖像本質上應該反映的理念和精神。通過聖教藝術家的創作，帶領著崇拜者舉心向上：光榮的基督君王聖像，使人聯想起基督戰勝了死亡。在聖神的感動下，崇拜者因而稱基督為君王，與主接觸稱他為主。同樣地，受苦的耶穌基督聖像，更現實地表現基督為人的罪而受苦刑、為人的救贖而被釘死在十字架上。在聖神的感動下，崇拜者一如聖方濟各昔日一樣，感受到基督之愛、基督之犧牲。因耶穌基督的死，與上主再次接觸，因而悔罪改過自新，重歸上主的懷抱中，被受上主的愛所帶領。
相傳聖方濟各的被召叫是與十字架聖像有關：有一天，當只愛享受歡樂的年青方濟各路經一家聖堂時，一股動力令他走進去，在聖堂內，方濟各開始跪在十字架聖像前熱心祈禱。就在這時，一股從十字架上耶穌的聲音很慈愛地觸動他的心靈說：「方濟各啊！難道你不見到我的屋快要倒下嗎？去為我修建它吧！」年青的方濟各驚惶地回應說：「主！我會樂意去做。」
聖方濟各不單只是回應基督的召叫，他更以整個生命奉獻於實行基督的教訓。他求上主賜予他仿效基督，甚至於要分享他的痛苦，終於上主賜予了他「五傷」。在他死前兩年，他的雙手雙腳肋膀都印有基督在十字架上受痛苦的傷痕，這是他在La Verna 山上經歷了與天使長相遇之神視後所印上的。
聖人生時一直把痛苦的傷痕隱藏住，直至他死後才由他的愛徒Fra Elias 38 所透露：「我現在鄭重宣佈一個大喜訊：是一個非凡的神蹟，世界上從來未發生如此奇事，只有天主之子耶穌基督才能成就此神蹟。我們的方濟各長兄和創始人，在死前看來好像被釘十字架苦刑。身體一如耶穌基督一般，印有他的「五傷」。他的雙手雙腳，如被長釘穿透到雙手雙腳的另一邊，傷口留下黑色的鐵釘傷痕印。肋膀看來好像被長矛穿透，經常性排出血水來。他在生時臉上無光，毫不優美。身體上無一全膚，他的四肢僵硬，如死屍一般。直至他死後，他的臉上變得優美，發放出純潔的光芒，非常悅目。他在生時僵硬的四肢，死後變得如嬰兒一般，柔軟度可以隨便彎曲。」39
這個神蹟必然對跟隨聖方濟各的會士有很大的冲擊，聖Bonaventura 在描述這段神蹟時形容聖方濟各好像天使化身，並帶著生活的天主的封印，一如基督的摯友若望聖史在默示錄 (7:2) 所記載的。方濟修會會士對會祖印上五傷，能夠神妙地分擔著基督痛苦這經歷，成為了修會會士們靈修的特色40：就是效法會祖聖方濟各，昔日特別地尊崇十字架苦像、時常默想著受苦的耶穌，藉此感謝上主對修會的特殊恩賜。
十字架聖像起源於早期基督徒的年代：那時多神主義的非基督徒仍然盛行，同時傳統的猶太習俗認為聖像與偶像同一是崇拜偶像。當然拜偶像42 亦是基督徒所反對的！為早期基督徒，在一刀切的「拜偶像」舊概念，與「借用圖像來表達信仰，從而能更接近神」的新概念間，就在現代的觀點來考慮，是不難解決的理念紛爭。但是這個文字和圖像的優次問題，事實上在歷史上成了糾纏不清的教義之爭。反對崇拜聖像 (Iconoclasm) 與贊成者，是曾經在西方文化中，一次又一次的發生。
從公元四世紀，基督徒可以公開地明認信仰。 平靜好景不常，羅馬帝國在荷諾略皇帝統治時 (Emperor Honorius, 395CE)，很快的就分裂為東羅馬和西羅馬帝國，從此它們的藝術和神學發展各走各路。上面提及的文字和圖像優次問題，歷史上因這問題發生了教義之爭，直到厄弗所大公會議 (Council of Ephesus, 431CE) 43 才平靜下來。會議議決基督是真天主也是真人：由於是神亦是人、亦是二性一位。解决了為基督耶穌造聖像的神學基礎；同時，瑪利亞既是這一「位」的母親，而這一「位」乃是天主，所以她應得「天主之母」的尊號。
造聖像的神學基礎使聖像神學就因此站穩了腳，也開始了藝術形式與神學圖像的密切關係。藝術家的創作可以透過具體和現實的筆觸或刀刻，為抽象形而上的神學理念服務，表現出其真善美的神聖目的。使人身心靈合而為一，舉心向上與主神往。通過聖像的崇拜，與主更接近。這不就是聖像神學的本質和最終服務之目的嗎？對了，其實應該說是神學也服務了藝術，令它可以名正言順地、不受阻撓地在聖教藝術史上自由發展。
公元六世紀初的在意大利中部的拉文納 (Ravenna) 城內的聖亞博那 (St. Apollinare, Nuova) 教堂內有一幅「天主之母」(The Theotokos, meaning the God-Bearer) 的鑲嵌畫44：畫面中正面的聖母瑪利亞，抱著聖言嬰孩耶穌在兩膝中央，被授以天主之母的尊貴地位。基督亦身穿君王服裝，他的左手拿著代表聖言的書，又舉起右手降福世人。這一類聖像圖就是神學家用來糾正對基督徒把「偶像」形象化的指責，引証了基督之救贖性，及他就是圖像的超自然性來源。這時期的聖像藝術得到了神學家的支持，風格也受到拜占廷藝術黃金時期的影響，因為公元六世紀意大利的拉文納和威尼斯都是拜占廷的殖民地，當然會充盈著拜占廷表現形式的語言45。
雖然厄弗所大公會議 (431CE) 解决了為基督耶穌造聖像的神學基礎；另一次解决反對崇拜聖像 (Iconoclasm) 的破壞的議決案，是在公元787年第二次尼西亞大公會議 (The Second Council of Nicaea)；最後還是在公元843年Theodora 皇后才成功地把聖像崇拜徹底地結合於拜占廷教會內。她發出的聲明如下：
「當我們對基督和聖母、天使和聖人的聖像崇拜表示敬意時，這行為的對象並不是這畫像本身，而是畫像所代表的人和位格。所以聖像是「懷有可被崇拜的特質」(proskynesis)，而不是「崇拜的對象」(latria) 46，因為崇拜只可以對天主，而天主是沒有受造之物可以代表的。」
聖像崇拜紛爭平息後，拜占廷的藝術才得到平靜的發展。在中世紀拜占廷的藝術有嚴格的規範公式，信眾所崇拜的聖像是只規限於「原始模型」 (The archetype)：一旦這幅「原始模型」被確認，這聖像便成為崇拜進入神聖境界的途徑/入口處。這個概念源於柏拉圖哲學，影響著拜占廷繪畫的習俗一直到今天。以圖像為通往神聖和超越的精神境界，其地位與聖經相等。為了這個緣故，聖像畫家除了要精通聖像繪畫的技巧外，他通常都是一位修道士。繪畫製造過程也很嚴格認真：繪畫的修道士在繪畫前的數天要祈禱和齋戒，以証明他自己為接觸神聖境界有了適當的準備。
上文說過拜占廷的藝術有嚴格的規範公式，這些繪畫的公式不只是對基督和聖母，也應用來炫燿皇朝的規則上。這些皇朝的規則包括：慶典用的禮教習俗要緊密、宮廷生活要形式化、陳列要壯麗、還要利用嚴肅、高聳的畫像、塑像、與塵世有別的方式，來表現國皇及皇室是天主在世之代表。拜占廷的藝術也賦予基督代表皇室的特徵和榮譽，例如：紫色的墊座和統治者頭上的光輪等，均表現在藝術作品上，為了使天上的庭院通過藝術作品呈現在人間。同樣地，在政治上也使用藝術的表現，期望能投射皇宮成為天上宮殿在地上的影子。在政教混合的年代，這時期的拜占廷藝術就是藝術與神學也混合在一起的歷史事實。
藝術與神學混合在一起的歷史事實均表現在藝術作品上，拜占廷聖教藝術意識地脫離了現實的、透視的、現時的，而選擇了追索古典型藝術。圖像的主題不在於反映現實，重要的是使救贖的事蹟和神聖的領域演繹出來。圖像人物的身軀只畫出瘦削修長的輪廓，不在於表現肉體的真實性，而在於以人物身體的姿勢和手勢表現情感。這些姿勢和手勢的語言以及宗教藝術用的符號，與黃金色的背境相互關係密切，共同表明了聖像藝術所反映的精神世界。十字架上「光榮的君王」之基督或是聖母瑪利亞「天主之母」，就在這個拜占廷聖教藝術的大框架內毅然肅立著；與拜占廷皇室之統治者、皇后同時表明了權威，這時期的拜占廷藝術肯定不會是「受苦」等俗世的藝術表現。
拜占廷皇國的影響遠達希臘、巴爾干半島各國、俄羅斯、和意大利及北方各國。所以直至十三世紀在這個地區內，拜占廷聖教藝術的影響是肯定的。不僅在藝術表現方面，影響最深的還是它的神學思想和理念，例如：聖像有著與聖經相等的地位、聖像藝術反映精神世界、聖像是「懷有可被崇拜的特質」，而不是「崇拜的對象」 等等。為了這個緣故，在當時意大利的拉文納和威尼斯，這兩個拜占廷聖像藝術(iconography) 的中心，向著各方伸展出它們的藝術神學的光芒，一直照射了達幾個世紀。那時不少逃亡破壞聖像 (Iconoclasm) 的藝術家都聚集在意大利，帶來了他們的藝術 (“la maniera greca”, meaning the Greek style)，令到公元十三世紀時的藝術產生了多面性，他們注入了拜占廷的和北方早期哥德式 (Gothic style) 的藝術，使當時代的藝術溶於一爐，成為了一個新而強大的統一體。這個統一體的新風格（稱為“Italo-Byzantine style"）在意大利方濟修會十三世紀的「苦難與聖死」藏畫中可以窺視洞察一斑。47
較早期（公元十世紀前）的十字架聖像作品，表現了十字架上的基督是活著的、凱旋勝利的，這時期的十字架聖像強調的神學思想：是聖週五耶穌被釘死是復活節其中一個事件；亦藉着他受的苦難，強調基督戰勝了罪過和死亡48。歷史上「十字架」第一次出現在祭台上是公元十三世紀：不久「十字架聖像」代替了「十字架」。教宗庇護第五在公元1570年的《羅馬彌撒書》(Roman Missal) 提及，在祭台上應該放十字架聖像的必要性。當然沒有規定是怎樣放：平放或是吊放。在梵二之後，十字架聖像都是放在不會阻擋信眾參與主祭神父舉行感恩祭的視線。
表現了「受苦的耶穌基督」的十字架聖像作品，其中一個可能的根源地相信是聖方濟各的修會，這是大約公元十三世紀。現今仍然可以在意大利聖方濟各的聖堂 (The Basilica of Saint Francis at Assisi: the upper & lower Churches) 找到這類的十字架聖像作品。這個聖堂的十字架聖像作品是在公元1250-1320年間，由歐洲著名的畫家49 繪製的多個系列壁畫中找到，（包括footnote 47 所述的「苦難與聖死」藏畫）。在這大殿內的上聖堂 (the upper Church) 有Fra Elias50 所繪製的十字架聖像作品，在公元1236年完成51。
聖方濟各自己畢生獻身於十字架，他的傳記作家聖Bonaventura記載聖方濟各也是極力主張他的修道士，把注意力集中在基督被釘死在十字架上的圖像、他們要與耶穌的苦難打成一片，甚至可以代替誦讀日課的地步。雖然當時日課書短缺是事實，無論如何，聖方濟各對苦像崇拜的注重是明顯可見的。聖方濟各可謂一生與十字架聖像有不解之緣，讓我們重溫一些重要的片段：
那在San Damiano小堂與他「交談」的苦像至今仍然妥善地收藏在Santa Chiara的聖堂內。這個十字架聖像是用羅馬風格 (Romanesque) 的聖像技巧繪製的作品52，是「光榮的基督君王」(Christus triumphans)，就是說耶穌基督的圖像是「活著的、在十字架上戴著皇冠穿著皇服的君王」。這個十字架聖像是畫家Giunta Pisano繪製的。
是同一的畫家，他也為聖方濟各死的地方之聖堂53繪製了「受苦的耶穌基督」(Christus patiens)，就是說耶穌基督的圖像是「被釘死了的、死得悲傷的、身軀彎曲狀的被釘死在十字架上」。
由這二個典型的例子可見，到了公元十二、十三世紀十字架聖像已經開始了多面性的路線，同一的基督、同一的天主、同一的救贖；同一的十字架、同一的真人耶穌、同一的被釘死，不同理念的神學思想，帶來不同的藝術表現。救恩史就是人類的歷史，藝術作為人類文化的一部份，隨著不同時期的神學思想，表現著適合當時信眾需要的聖像藝術，在這篇文章𥚃，我們走過了從無到有、從恥辱到受尊敬的過程，介紹了最早期（第五及八世紀）的十字架聖像，再引到整個中世紀（第五至十五世紀），以至到文藝復興前的藝術和神學間的關係和演變。
聖方濟各可謂「受苦的耶穌基督的十字架聖像」之父，同時也因為他熱愛和推動對苦像的崇拜，十字架聖像和它在歷史上的演變受到了藝術家、神學家、和愛好聖教藝術人仕的著重，歷代君王、教宗、私人委託人的支持和他們的活動，便知道聖方濟各熱愛和推動對苦像的崇拜是沒有白費的了！
「耶穌基督昨天、今天、直到永遠，常是一樣。不可因各種異端道理而偏離正道。」（希13:8-9a）這是宗徒時代的直接傳達給第一代基督信徒的，他們有些人與耶穌同時期，甚至可以見証基督的事蹟書信，告誡信眾要保持忠實於寄存基督真正和權威性的傳統。這些話語是從宗徒。「昨天、今天、直到永遠，常是一樣。」這句話最終目的是要道出了耶穌基督的超越自然和它的神學意義：耶穌基督以他永恆存在的本質，昔日是「不變的天主之父的肖像，所以同樣地他也是不能改變的！」54
那末，為甚麼我們在不同時代見到不同的十字架聖像呢？是的，天主是真的不變！耶穌基督，作為真天主和真人，存在我們中間 (瑪28:20)；亦以他永恆的存在，用𣎴同的藝術表達方式的圖像吸引著信眾，這些藝術圖像亦表達了人對當時基督論的神學思想之理解。生活在第三個千禧年的今天的基督信徒很幸運，可以透過歷史的探討見証不同時代的十字架聖像的面貌。早期的信徒所見的十字架聖像，上面的末世性「光榮之基督君王」賦予了他們望德，是因著信仰基督而帶來的希望。這希望是信徒們，甚至在極大的痛苦中，相信因著受苦難、死亡、和光榮復活的耶穌基督，他在第二次來臨時，會帶給他們同樣的光榮。（得前1:10）
這個傳統持續了十多個世紀，經歷了整個中世紀，直至文藝復興時期。基督圖像從強調「光榮的基督君王」的表現形式轉變為強調「受苦的耶穌基督」的表現形式，就如同一個錢幣的兩面，表明了的就是同一、唯一、永恆的天主！歷史上各類的強調成為豐富了聖教會傳統的寶藏，顯出每個時期信徒的信仰生活的多姿多采及其獨特性。基督的越逾奧蹟昔日、今天、以至未來都帶給人類救贖之恩，就如上主自有人類歷史已應許的（哥1:18）。基督的十字架，他的苦難和死亡成了永恆救恩的泉源，因為基督按照默基瑟德的品位永為大司祭（希5:8-10），十字架聖像亦因此成為基督徒得救的符號和救恩的標記了！
註釋
1 朱光潛著：《西方美學史》人民文學出版社。北京2003年5月第2版。
2 據天主教百科全書：「十字架聖像」 （Crucifix,#2〉 是指耶穌被釘在十字架上之圖像。
3 新約聖經宗徒大事錄第2章42節。
4 舊約聖經出谷紀第20章4節：「不可為你製造任何......雕像。」
5 最早期的現存Christian Art是從公元三世紀的一個公教家庭住宅所發現的壁畫 (around 256CE,位於 Mesopotamian town of Dura Europos on the upper Euphrates).Painted Ceiling: 4th Century CE Catacomb of SS.Pietro e Marcellino, Rome (Fig. 296, p.233). (Ref. Janson H.W.,History of Art Harry N. Abrams Inc. Publishers, New York 1997)
6 根據中世紀傳說和虔奉宗教的聖傳，君士坦丁大帝之母親St. Helena在聖地耶路撒泠為了找尋十字聖架，命令把屍體放在找到的三個十字架上，其中一個相傳是十字聖架的使死人復生了，St.Helena 把聖木帶回首都Constantinople (Istanbul)。可見當時對十字架的尋根熱和尊敬，並有皇室的熱誠支持。
7 在公元六世紀 Ravenna 的 S.Apollinare Nuovo 的彩石鑲嵌畫中也找不到耶穌被釘的一幕。
8 見羅國輝編著的《在地若天》91頁中圖，香港教區禮儀委員會出版1999年4月
9 見羅國輝編著的《在地若天》.89頁之圖，香港教區禮儀委員會出版1999年4月
10 Diane Apostolos-Cappadona, Dictionary of Christian Art p.92 picture #55, The Continum Publishing Company, New York 1995.
11 這份「安詳」是雕工加上象牙高貴的質感所帶來的感受。
12 這士兵後來的考究指稱他的名字是Longinus。
13 以上是若望福音第十九章26,34節耶穌被釘死在十字架時的情境。
14 瑪竇福音第二十七章5節記載了猶達斯的結局是上吊而死。
15 在羅馬梵蒂岡的「最後審判」，Michelangelo (1475-1564) 也用了「右善左惡」的手法。
16 耶穌君王式十字架聖像：是現存在羅馬古市集 (Foro Romano)古聖母大殿 (Santa Maria Antiqua) 及葛達二聖堂的八世紀壁畫。(見羅國輝編著的 《在地若天》 91頁之右圖及92頁之左圖，香港教區禮儀委員會出版1999年4月。)
17 見出39：1-31；依63：1；瑪27：27-29；若18：33-19：22；希10：1-22；默1：5,13
18 羅馬的藝術大多借鑒於希臘，而拜占廷的藝術卻是埃及、美索不達米亞、波斯以及小亞細亞等古文明共同作用的結果。
19 賈斯蒂尼安皇帝(Emperor Justinian, ruled 527 - 565 CE)
20 Ref.: Nigel Cawthorne,The Art of THE ICON, 26, Octopus Publishing Group Limited, London 2000
21 例如在克雷斯(Classe) 阿波利奈爾教堂(Basilica of San Apollinare,c.550CE)就是皇帝Justinian在公元550年發起和由一位非常有錢的銀行家名叫朱利安(Julian)的資助下建造的。(Ref.:Helen de Borchgrave,A Journey into Christian Art,20 ,Lion Publishing plc,Oxford,England 1999)
22 大部份的早期在君士坦丁首都的拜占廷藝術已被破壞，現存遺蹟可以在意大利找到。另外在耶路撒冷的古修院也保存了第一黃金時期的ICON 聖像。(Ref.20,p.32 “St.Catherine’s monastery,Mount Sinai in Jerusalem during this period.”)?
23 由於當時教宗堅守教義至尊性引致公元1054年與拜占廷東正教的分裂，就是歷史上稱之為 “The Great Schism”的事蹟。
24 支持傳統的陣營以西部省份為中心，由隱修士領導；對抗以東部省份為中心支持國皇的反對崇拜聖像派，支持傳統的陣營於公元843年獲得勝利。
25 「中期發展」 由 Empress Theodora 及 Basil I the Macedonian 的政教支持下持續了從公元九世紀末至公元十一世紀的拜占廷聖像藝術恢復期。
26 Refs.:Helmut Brenske,ICONS: Windows to Eternity,Images of Christ, Table16-24,Berghaus,Germany 1996; Solrunn Nes,The Mystical Language of ICONS, The ICON- a glimpse of the Divine,8-21, St.Paul’s Publishing, London 2000.
2 由於當時教宗堅守教義至尊性引致公元1054年與拜占廷東正教的分裂，就是?史上稱之為𤴆he Great Schism𡡤漕亠搳C
3 支持傳?的陣營以西部省份為中心，由隱修士領導；對抗以東部省份為中心支持國皇的反對崇拜聖像派，支持傳?的陣營於公元843年獲得勝利。
4 「中期發展」由Empress Theodora 及Basil I the Macedonian的政教支持下持續了從公元九世紀末至公元十一世紀的拜占廷聖像藝術恢復期。
5 Refs.: Helmut Brenske, 㶏CONS: Windows to Eternity? Images of Christ, Table16-24, Berghaus, Germany 1996; Solrunn Nes, 烱he Mystical Language of ICONS? The ICON ?a glimpse of the Divine, pp.8-21, St. Paul𠏋 Publishing, London 2000.
27 賈斯蒂尼安皇帝(Justinian) 管轄於公元 527-565;查里曼大帝(Charlemagne, King of Franks)於公元800年聖誕節由教宗利奧三世加冕，是神聖羅馬帝國(Holy Roman Empire)的第一任皇帝，管轄於公元800 - 814年。
28 Gold and jewels, 35 x 26.7 cm now kept at The Pierpont Morgan Library, New York.(Ref.: Janson H.W.,History of Art, picture #355 p.274 Front cover of binding, Lindau Gospels. C. 870CE, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York 1997.)
29 德國在加洛林最後之君主於公元911年死後，薩克森(Saxony)漸漸地變成為政治的權力中心。從撒克遜(Saxon)的亨利一世(919 -1024 CE)重建一個有效率的中央政府開始到奧托一世(King Otto I), 他復興了昔日查里曼帝皇的雄心壯志。在娶了倫巴第皇帝的寡婦為妻後，他的統治伸展到意大利的大部份地域。公元962年教宗若望十二為奧托加冕，並請他平定羅馬，從此授職德國管治神聖羅馬帝國。可惜托的後繼者都不能承擔這個「夢想」，亦開始了日後德國皇帝與意大利的管治者的世紀衝突，這種南北之愛與恨關係，一直千絲萬縷的延續至今天。
30 The Gero Crucifix, (ref.: 羅國輝編著的《在地若天》 92頁之右圖，香港教區禮儀委員會出版1999年4月。)
31 The Crucifix Mosaic at the Monastery Church, Daphne, Greece, 11th Century. (Ref.: Janson H.W., History of Art picture #340 p.262, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York 1997.) 這是一個古典型式的拜占廷彩石鑲嵌畫，十字架上受苦耶穌的表情是含蓄和高貴的，古典型式的人物注重理想的感情表現而不著意體形的真實性。
32 奧托二世(King Otto II)娶了拜占廷的公主為妻，令兩個皇室上下有直接交往之關係。
33 隱修院生活/體制概念沿自聖巴各莫, Saint Pachomius (d.346)，被稱為“Father of Monasticism”。而第一個忠於隱修生活的是Saint Anthony of Egypt (d.356)，由於St. Anthony 的熱誠，他吸引了一群跟隨者。在公元305年他組織了一個隱修士的團體，他們每人各自住在自己的小屋，隸屬於院長管轄之下，所以他也被稱為“Saint Anthony Abbot”(Ref.: Peter & Linda Murray, Oxford Dictionary of Christian Art, Oxford University Press, New York 1996.)
34 當中世紀處於弱勢政府和經濟不景氣、而文化教育又不普及時，在歐洲各地興起了建立隱修院的風氣，他們在經濟上受到了皇帝、私人、和教宗的贊助。著名的修道院有英國的Lindisfarne (635CE)、法國的Cluny (910CE) 和 Clairvaux (1115CE)、德國的 Hidesheim (1001-33CE) 和 意大利的 Assisi (1209CE)。他們是穩定的、獨立的和自給自足的組織。在嚴格遵循宗教守則外，修道院亦著重智力和藝術的鑽研和實驗，這是中世紀時的特色之一。由於修道院有免稅和受保護，他們變得富裕和有權勢。隱修生活專注基督宗教教義的研究；往往不單只是熱心神功，同時也積極做學問。隱修士除了著作和手抄書本外；也學習建築學、工程學、數學、醫學、和哲學；並繪製牆畫和木板畫及以圖像/字為裝飾的手寫本(illuminated manuscripts)。
35 公元600 - 800年在愛爾蘭建立隱修院興盛，歷史上稱為是「愛爾蘭隱修院的黃金時期」。
36 Cross Page, from the Lindisfarne Gospels,c.700CE,Tempera on vellum. From the British Library, London. (Ref.: Janson H.W.,History of Art picture #352 p.272) ；The Crucifixion, plague from a book cover, 8th century CE. Bronze, height 21 cm. National Museum of Ireland, Dublin. (Ref.: Janson H.W.,History of Art, picture #355 p.274)
37 見5.3內容及「十二世紀聖方濟各•亞西西的十字架」之圖片。 (Ref:羅國輝編著的《在地若天》 94-96頁, 香港教區禮儀委員會出版1999年4月。)
38 “Elias has been a personal friend of Francis and his deputy from 1221 to 1227 ”Ref.:Legend of the Three Companions, I, 2
39 Letter written by Brother Elias.
40 Elvio Lunghi,The Basilica of St.Francis of Assisi 6-7, Thames &Hudson.
41 Caroline H. Ebertshauser et al, Mary: Art, Culture, and Religion through the Ages, 225-263, The Crossroad Publishing Company, New York 1998
44 Caroline H. Ebertshauser et al, Mary: Art, Culture, and Religion through the Ages, 225, The Crossroad Publishing Company, New York 1998.
45“These features are: flatness of form, static figures, elongated proportions in the human forms, an emphasis upon frontality, and a code of color symbolism, characterized by a golden background and was without a normal sense of perspective or spatial relationship”(Ref.: Diane Apostolos-Cappadona, Dictionary of Chritstian Art The Continuum Publishing Company, New York 1995.)
46“Proskynesis” (Gk. Veneration, reverence): During the Iconoclastic Controversy it was decided that worship (latria) is due to God alone, but a degree of veneration may be paid to people or even things-the Blessed Virgin, saints, icons, and relics. (Ref.: Peter & Linda Murray, Oxford Dictionary of Christian Art, 449, Oxford University Press, New York 1996.)
47 Anne Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy Cambridge University Press, 1996
48 創2:17,羅5:12-6:14.
49 They included Cimabue, Pietro Lorenzetti, Simone Martini, and above all Giotto. (Ref.: Elvio Lunghi, The Basilica of St.Francis of Assisi? Thames & Hudson, London 1996.)
50 The First Painted Images, 16, (Ref.: Elvio Lunghi,The Basilica of St. Francis of Assisi, Thames & Hudson, London 1996.)
51見羅國輝編著的 《在地若天》 「十二世紀聖方濟各•亞西西的十字架」 95頁之左圖, 香港教區禮儀委員會出版1999年4月。
52 Crucifix of San Damiano, at the Church of Santa Chiara was painted by Giunta Pisano, the Umbrian painter (12th Century) (見羅國輝編著的 《在地若天》 「十二世紀聖方濟各•亞西西的十字架」 94頁中圖, 香港教區禮儀委員會出版1999年4月)。
53 For the shrine of Portiuncula (meaning a small portion), it is the small ruined church near Assisi which was one of the three repaired by S. Francis. This was where he received his vocation in 1208, where S. Clare received the habit from him in 1212, and where he died in 1226. It is now incorporated in the great 19th-century basilica built round it. (Ref.: Peter & Linda Murray,Oxford Dictionary of Christian Art?442, Oxford University Press, New York 1996.) (見羅國輝編著的 《在地若天》 「十二世紀聖方濟各•亞西西的十字架」之圖片，95頁 有Christus patiens 之三個例子, 香港教區禮儀委員會出版1999年4月)。
54 Jaroslav Pelikan, The Illustrated Jesus through the Centuries, 1-2, New Haven & London, Yale University Press 1997
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