神思 第六十期 二零零四年 41-62頁
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在日常生活中，我們總離不開「藝術」。商店的窗櫥裡，佈置著花花綠綠的裝飾，吸引不少路過者的好奇目光；我們所看的一齣電影，當中運用了不少藝術元素，例如：拍攝技巧、燈光、佈景、服裝等設計，營造出精彩視覺的效果。這些所謂商業藝術，含有後現代主義的色彩，用高科技的手法將藝術品改頭換面，以「美」的方式來刺激消費者消費，務求利潤，經濟起飛。大家都聽過坊間流行了多年的藝術治療，用它來治療患者的精神、心理症狀，甚至可以減輕痛楚。無可疑議，藝術與人生必定有莫大的關係，究竟為人類歷史有甚麼關係？未探究宗教藝術之前，先了解藝術的意義、起源和特質，與及藝術家的角色，然後從初期教會至文藝復興的歷史研究「畫與宗教和信仰的關係」。
藝術是何時肇始？是冰河時期抑或天主創世之初？談到繪畫，大家可能會聯想起西班牙和法國的古時代洞窟的動物壁畫，是否從那時開始了藝術？筆者認為自遠古有人類存在的地方，就開始了藝術的生涯。要明白這一點並不太難，天主不是藝術家麼？也許是天才藝術家吧。創世之初，天主一定經過深思熟慮去研究、策劃、構思一張設計圖，然後逐一把整個宇宙創造出來，天主看了認為好(創1:8)，祝福這一天，便繼續第二天的創造工程。細看大自然的美景，無所不有，有森羅萬丈的色彩，幻變無窮；四季轉化充滿節奏，井然有序。天主這樣的奇妙設計，何不驚嘆祂的創藝高超？
波蘭美學家達達基玆(Tatarkiewicz, 1886-1980)提到藝術的意義是：一. 文化的一部份，二.產生技巧，三.賦生命於藝術品。他談到：「藝術是一種有意識的人為活動，無論是複製事物，或構思形式，表達情感，這些活動可引發感情或震撼。」1 筆者非常認同達氏的說法，無論是創作者或欣賞者都會受一些作品所影響，達文西的 「蒙羅麗莎」 神祕的笑容是一個很好的例子。
藝術的起源可從兩方面看：一是有動機，二是來自行為；前者是藝術行為的理由，後者是藝術的活動。兩者互相關連，即是說：行為出自動機，但也可以無意識的行為發出動機。考古學家難以相信在冰河時期(約15,000年前)的原始人在山洞牆壁上畫出鮮活逼真的動物畫像，這種以圖模擬實物在哲學基礎稱為「模仿論」。原始人相信在牆壁上繪出獵物，真實動物就會屈服其力量之下。
寫實藝術的基礎奠定於古希臘，是柏拉圖 (Plato, 427-347B.C.) 最先倡導的學說。所謂模仿(Imitation)，是指藝術對物質世界的物象模仿。亞里斯多德(Aristotle, 384-322B.C.)說，「藝術模仿自然」，最初的知識是從模仿中學習而來。2 古埃及的象形文字都是畫出其物的形狀，而中國文字也是模仿景象而來。模仿論說為藝術奠定了相當影響力的地位，例如：雕像、人頭畫像、後期的寫實主義：杜米埃(Honore ,Daumier,1808-1877)「三等車」，藝術家模仿當時實際人物和現實的作品。在創世紀已有模仿論說：「天主於是照自己的肖像造了人，就是照天主的肖像造了人：造了一男一女」(創1:27)。人類肖似天主，有天主的模樣，具有祂的位格(persona)，既然天主是藝術家，我們以生俱來一定有創藝的能力，正如亞里斯多德認為模仿是人類的本能，從模仿中可以獲得一種歡樂。
人和動物一樣，過剩精力需要發泄，著名心理學家弗洛伊德認為：「就是性卻多的沒地方發泄，就創出藝術。」梵谷的畫作也是最佳例子，從他的筆觸看出生命力的震撼。而德國文學家席勒(Schiller , 1759-1804)認為藝術與遊戲不帶實用目的的自由行為，是生命力餘裕的表現。3 藝術的產生是因為遊戲的發展，藝術與遊戲有相同的地方，是一種過剩精力的表現。德國哲學家康德(Kant, 1724-1804)的主張：「人類把藝術視為一種遊戲，它本身就是一件愉快的事。」遊戲學說在現實世界中以模仿和創造出另一個理想世界，從「物我合一」的境界中，尋求精神上的滿足。4 十三世紀佛羅倫斯出名畫家喬托(Giotto di Bondone, 1266-1337)就是以遊戲學說改變傳統藝術的命運，在當時的宗教紛亂時期，透過畫作營造出理想世界，為宗教藝術及現在的創作有極之深遠的影響。
繪畫的形成與裝飾說有莫大關係，一件藝術品若以實用為基礎，並失去藝術的特質，就好似希臘阿提加黑繪式雙耳陶甕，在瓶身作繪彩飾，能賞心悅目，也帶動希臘繪畫的起源。裝飾說與宗教說也有相連影響，本人引用例子作出理論。古埃及相信靈魂說，為了預防靈魂回來時，由於辨認不清而誤入他人的木乃伊，因此在木乃伊上繪畫具有特徵的圖畫。藝術的產生的一個起源是宗教，古墨西哥藝術裡的神蛇畫像，為閃電的標記。米開朗基羅的「創世紀」、巴黎聖母院及聖伯多祿廣場等偉大的創作，都是屬於宗教說。有學者認為勞動說是藝術起源於原始人的狩獵及耕田勞動，從西歐的洞穴壁畫中隨處可見動物的形象。除跳舞和音樂外，其實繪畫和雕刻也是勞動藝術，例如揮筆動作、細筆刀刻。有些藝術家的創作目的是為對象而勞動，所謂「勞動」：從工作中所得的報酬。像古埃及的藝術家創作主要目的是服侍統治者；中國藝術也有此情況，歷代宮廷畫飾根據皇帝的喜好而為表現風尚；米開朗基羅受命於教宗花了四年時間在西斯汀教堂天花板繪畫。
藝術的特質是創作者經由合適的物質媒介，將內心的感情予以傳達，因而產生了藝術品。當藝術品展現於人群之前，它已具備了圓滿自足的特性，在創1:31「天主看了他所造的一切，認為樣樣都很好。」 天主創造世界共說了七次「認為很好」，顯示出天主對自已所造的「藝術品」滿圓自足。藝術具有社會的意義，藝術品所顯現出來的是一種特別感覺和意義，這種特別感覺和意義並非創藝者個人所擁有，而是可化為人類的經驗；作為世界的觀賞者的人類從這些「藝術品」，可知道天主愛與善的特質，祂給我們享用這個世界，天主祝福他們說：「你們要生育繁殖，充滿大地，治理大地，管理海中的魚、天空的飛鳥、各種在地上爬行的生物!」(創1:28)
藝術家從事創作除要有獨特的思想和感情，也具備純熟駕馭適當物質媒介的技巧，才能有成功的作品。先前也討論過藝術的起源源於模仿論說，在未有印刷術前，整個宗教藝術的發展有賴一班藝術家將事物透過藝術創作而記錄下來。達文西說：「畫家是自然之子」。
在聖經中從未提及天主的形象，也曉得不能拿具體的人類形象來表示天主，我們只知道人的面相是按祂的肖像所造，而天主不是來自人的形象。由於天主有父親的特性，耶穌教我們稱天主為「我們在天的父!」(瑪6:9)，藝術家仿效當時父親的形象如伯多祿、柏拉圖等滿臉長長的鬍子，身型健碩。一直以來，我們從畫家眼中看到天主的外在形象都是充滿父性。事實上，大家都知道在聖經上也未曾提及耶穌的長相，我們現在所熟知的耶穌形象，由宗徒口述傳達而來，也有可能由殮布印出耶穌的形象，然後模仿他的長相。藝術家模仿當時的情景是為印證歷史和事實，以創作的形式記錄事件特性，有些藝術家未必是基督信徒，但他們是藝術的記錄者，也是歷史藝術家，將信息傳達後世。
真正的美感也是要靠真實的表現手法來表達，事實上，左右觀眾對一幅畫的好惡，往往是其中某一人物的表現法。藝術家是自我表現者，也可稱為情感表達者。芬蘭美學家赫因 (Yrjo Hirn)強調人類自始就有表現自我感情的本能。藝術家為了要將自己所體驗到的感情傳達給人。有人喜歡容易暸解的表現法，因為這會深深地打動人心。十七世紀意大利畫家雷裡 (Guido Reni, 1575-1642) 畫十字架上的基督頭像時 (見圖1) ，他的用意無疑是要讓看畫的人在這張臉上，找到基督受難的一切痛苦與榮耀。幾世紀以來，多少人從這張救主畫像裡，獲得力與安慰。宗教藝術需要借用情感的表達，才能體驗主的信仰。 |
（圖一） |
藝術家是上主和教會之代言人。以最虔誠最謹慎的態度閱讀聖經的，往往就是藝術家。藝術家企圖為每一段聖經故事塑造出一幅全新的圖畫，他們設法忘掉所有以前看過的畫，試想像著聖嬰躺在馬糟裡，牧羊人來朝拜，或者漁夫開始傳佈福音時，究竟是什麼樣的情境。有些藝術家受聖神的感召，藉著聖神的默感下繪出無言的畫，啟示天主的存在，他們的創作呈現出社會性或時空性，往往是時代的代言人。
宗教藝術是無言的教義講授。它和我們一同逾越、一同祭獻、一同勝利，找回希望、進入生命的耶穌基督的容貌展示在教友及尋覓祂的人面前，宗教藝術的工作者應能找到一個深刻的表情。5 耶穌基督在說罷「完成了」，把靈魂交給父後的表情，是經過肉體與精神的苦難後贏得的「祥和」，而且他要把這份「祥和」分給我們。
為使人人得到這份「祥和」，於是耶穌成為血肉之軀，在若1:1-3基督與天主的關係如下：「在起初已有聖言，聖言與天主同在，聖言就是天主。聖言在起初就與天主同在。萬物是藉著他而造成的；凡受造的，沒有一樣不是由他而造成的。」，「聖言成了血肉，寄居在我們中間。」(若1:14)。「恩寵和真理卻是由耶穌基督而來的。從來沒有人見過天主，只有那在父懷裡的獨生者，身為天主的，他給我們詳述了。」(若1:17-18) 他的「詳述」，宗教藝術家們各按自己的文化、社會、神修背景去試著繪影繪形，天主的肖像，刻劃在所有的人的臉上、身上。這些人都給我們提供天主肖像的樣本：具體的樣本。宗教藝術仍應以具體為本，才能為世人以人的語言述說神，不可見的神。這人性，不是一般藝術家能把握的，唯有生活「在父懷裡」，與「那獨生者」緊緊結合的藝人，能為世人詳述。
在若望福音第一章好清楚表達「道成肉身」說。在神學中，人是受造物，有原罪的烙印。但全能的上主無始無終、無處不在，祂是創造一切、統治一切萬物的真天主，他的想像和力量超乎人類的一切想像。
天主與人之間的超越性(transcendent)的鴻溝因耶穌降生---「道成肉身」，獲得了救恩。透過耶穌的言行，人得以看見上主的光榮；藉著追隨耶穌的訓誨，人才可以重踏上主之道，從而獲得救贖，在天國中得享永恆的生命。耶穌說：「我是道路、真理、生命，除非經過我，誰也不能到父那裡去。」(若14:6) 耶穌為人類犧牲了生命，使人可獲得救贖，擺脫了原罪的困厄，使人因著他聖子的死得與天主和好了(羅5:10)，於是十架上的基督形象便是神人關係可感的象徵。「道成肉身」在舊約中的天主在新約中早已有可感的人形和人格。舊約中「不可製造偶像」的戒律就此被衝破，基於「道成肉身」，西方建立了象徵主義的宗教圖像(iconography)，例如：鴿子是聖神的象徵；羔羊亦象徵基督也象徵信徒。
六世紀初倪狄奧尼修斯書的作者認為：「天主本身是不可理解，不可言說，但透過可感的象徵，人可以反思神聖奧蹟的層面，從而明白上主，洞悉上主。」八世紀初神學家大馬士革的若望把形象稱作為「無字的書」，他認為聖像有著不可言喻的神秘作用，我們可以建立上主的可感形象，把視覺聖化，透過它我們在精神上與天主結合。6
上主既然沒有任何具體形像和特質，人們便以光賦予上主可感的存在：「那普照每人的真光，正在進入這世界。」(若1:9)。倪狄奧尼修斯書的作者認為：「上主可被形容為光。任何受造物，無論可見或不可見的，都是祂所造就的一束光。」7 就以哥德式藝術為例，教堂裡的鑲嵌畫、工藝品、玻璃彩畫、書籍裝幀、抄本彩飾畫，可見中世紀藝術家借助光的透射，顯現了作品的色彩，表現了天主的絕對美和神奇的力量。在宗教藝術中，因為光而現的色彩也有象徵功能，例如：金色象徵天主、紅色象徵天主的愛情與耶穌的犧牲。
第一、二世紀初，很少有關基督宗教的藝術存留下來，並且嚴重缺乏宗教圖像的表現，向人們宣講天國的福音，不單單是靠口述，一些圖像的表示是最有力的證據。到了第二世紀宗教藝術才顯得重要。初期宗教藝術的始祖是由羅馬的地下墓窟而來。
公元64年，尼祿以縱火罪為名在羅馬殺了大批信從。在這迫害的時刻，部份信徒將宗教活動轉入地下墓窟，即卡塔康堡(catacomb)為秘密場所。由於黑暗年代，末世概念深深籠罩著信徒的內心，「天主的國已臨近了」(路10:9)，而耶穌的救贖和復活的承諾早在滲透了信徒的信仰核心，因此，信徒在卡塔康堡的地穴裡的壁上畫了大量以救恩為題的圖像。例如出自舊約的《約納書》，在卡塔康堡窟頂上繪畫它的故事 (見圖2) ，可以確定這不是一幅形式美的作品，壁畫作者的筆觸十分粗率，但他懂得運用光影明暗塑造了形體，雖然作品的敘述手法很樸素，沒有對自然環境交代，也不是模仿論說的手法，但作者的手法不是為記載約納的奇蹟歷史事實，而是強調聖經中的文字，帶出上主拯救信徒強而有力的例證。
我們也看到這壁畫中間部份，一位肩背著羔羊的牧人，有幾隻綿羊在他腳旁。明顯地這羊群代表信眾，牧人代表耶穌本人。再深入仔細看看這圖像，連簡單的幾何框架也暗含深層的喻意。大圓形是天穹象徵，天穹上有十字架的標記，即信仰，像他們受逃難迫害一樣。所以基督宗教藝術的開始從墓窟來。
到了第三世紀，亞歷山大主教克來曼的教會是一個最大的團體。當地已開發商業社會，需製造一些蓋印為作商業用途，但禁止採用人像。初期教會，宗教人物的雕像是禁止，認為會導致偶像崇拜，更何況聖經明文禁止雕造偶像。除了執政者外的雕像，仍保持在公開地方豎立個人肖像的古老習俗。在路加福音20:25，耶穌問「德納」上的肖像是誰？他們答說：「凱撒的」。於是克主教採用魚的圖像，魚代表宗徒，特別是伯多祿、安德肋、雅各伯和若望，耶穌叫四位漁夫跟隨他(谷4:18-22)。魚象徵了耶穌的使命，魚被捕捉是帶出救恩的訊息。無疑地也容許白鴿作圖像，為現代人而言白鴿象徵和平。創8:8-12白鴿嘴裏啣著一根綠的橄欖樹枝，找到新土地，象徵著天主與人訂下盟約。
公元五世紀至十五世紀這一歷史時期稱為中世紀。這時期藝術反映了文化的多樣性。聖奧斯定在其名著《天主之城》這樣說：「自從人類第一次背叛上主，由兩種愛造成了兩座城市：一座是世界之城，是由只愛自己，對天主的愛也輕視所造成；另一座是天上之城，是由愛天主，連自己也看輕的愛所造成。」8 換言之，在五世紀初，世界之城的最高代表是巴比倫和羅馬。聖奧斯定認為隨著天主之城的發展，世界之城必將滅亡。以他的神學歷史觀點看來基督降世後的一千年中西方文明歷史一個意義上的比喻。羅馬帝國統一崩潰了，基督宗教終於可以在隨後的年代征服了整個歐洲。
中世紀的宗教藝術家把意念飄向天國，在神學中，人及客觀事物的美只不過是非本質的美，而是本質美的反映，上主才是真正永恆的根源美，是美的本質，看看祂所創造的天地受造物，完美無暇。我們知道聖經記載嚴禁拜偶像，基於如此，究竟藝術一詞怎樣放在信仰生活層面？為中古時代的宗教藝術困惑不解。於六世紀初期，教宗額我畧一世說：「對於文盲的人，圖畫對宗教起了很大作用。」他的言論為中世紀的宗教藝術影響深遠，事實上，當時有很多貴族是文盲，很多繪畫和雕像是聖經圖解性質的作品。9
在520年，位於拉溫那（Ravenna）的一所大教堂(Basilica)，製成一幅福音故事畫 (見圖3) ，描繪耶穌用五塊麵包和兩條魚餵養五千人。這壁畫用深濃多彩的石子或玻璃塊，精工嵌鑲成，使得教堂內部顯得莊嚴華麗。背景是由金黃色玻璃碎片組成的，上面不滲入任何自然界或現實的景物；耶穌豎立在畫面中央，不是我們常見的蓄鬚基督，藝術家為這個「五餅二魚」的故事加上了一層深刻的意義；對他而言，它不只是數百年前發生於巴勒斯坦的一項奇蹟而已，它同時也是彌漫在教堂裡的基督永恆力量的表徵。教堂裡的繪畫，不再是光為沒有閱讀能力者做的插圖；而更是超自然世界的神秘投影。東方教會不再允許藝術家在宗教作品裡摻入自己的幻想，很顯然的，並不是隨便一幅美麗的母子圖，就可當做真正的聖母像，只有古老傳統尊為神聖的典型才算數。
745年，而與他們對立的一派人，也不完全贊同教宗額我畧一世的意見──他們認為形象不僅「有用」，更是「神聖」的東西；他們所根據的論點，和破壞偶像那一黨同樣說：「如果上主大發慈悲，決定以人類形態的基督現身於人眼前；為什麼祂不願意以具體的形象來祟拜上主和聖人。」拜占庭派的藝術家在堅持要嚴格遵奉傳統這方面，簡直就跟埃及人一樣。但這問題亦有其兩面性，拜占庭教會，由於要求繪聖像的畫家主張堅持古典模式，從而保存了希臘藝術在處理祭衣、容貌或姿態等手法上的觀念與成就。
726至843年聖像破壞之爭做成帝國分裂兩大敵對的陣營。以皇帝為首的聖像破壞者認為聖像崇拜會破壞人的心靈；反之，支持聖像崇敬者的隱修士態度十分堅定。這種鬥爭標誌著天主教與東正教的分裂，加上黑暗時代的摧殘，以致整個中世紀的藝術發展沈寂無奇，作品意念嚴肅呆板。十三世紀意大利藝術大師喬托(Giotto di Bondone, 1266-1337)有見於此，引起藝術復興，促使文藝復興的藝術起死回生。喬托不再以模擬圖像寫作的方法，顯示其神聖威嚴，他要製造幻象，彷似聖經故事活生生在我們出現，繪畫耶穌的面容加插人性的色彩。他突破了傳統的宗教藝術，因此，喬氏的畫作加強了信仰生活的層面，改觀過往神性化的藝術，最有名的著作是聖方濟各的一生事跡被畫成壁畫。
中世紀的宗教權勢腐化與道德混亂。十字軍東征後造成異端裁判所的無理處決其他宗教信仰信徒，諸如猶太教或回教徒、或企圖改革教會弊病的理想者、或無辜的百姓。加上因戰爭與黑死病，使信徒產生強烈的「末世到了」的陰影，因而在藝術上到處可見傷悲哀愁的調子。黑暗時期漸趨熄滅，富商和平民掀起文化藝術活動，文藝復興被冠以人文主義（humanities），這個字的含意中，是有著「人性」的定義。我們會發現，這是對中世紀以來直到文藝復興前出現的精神危機的一大反撲。 文化本身呈現的是集體人群的精神活動，當文化因壓抑、或過分高抬某種觀點，導致強烈失衡而出現危機時，文化便會擺向另一端。
當時整個中世紀，一直強調末世的審判，民生一直被壓抑著，完全不鼓勵歡樂，過分強調靈與精神，對肉體的極度貶抑，這一切都使人性與生命的歡愉不被重視。而文藝復興把人性與生命的本質復燃起來。因此人文主義者所著重的「人性」的表達，是遠比「形式表現」要寬廣深遠的多的。本人嘗試以神學和信仰角度去研究達文西、拉斐爾和米開朗基羅的人文主義畫作。
西斯汀禮拜堂天花板的創世紀宗教畫中暗指人文主義的精神。米開朗基羅透過「創世紀」，幾乎是控訴天主對人類毀滅與嚴厲，他宣告毀滅的命運，而不是愛的福音。首先他繪出天主創造天地的全能與威嚴，當創造亞當時，天主與亞當的手若即若離，這已暗示出人類未來的命運。畫大洪水時，米開朗基羅甚至刻意強調人與人之間的互助扶持，用以控訴上帝的嚴厲不近情理沒有愛意。為什麼米開朗基羅對天主會有這樣敵意呢？
米開朗基羅透過「最後的審判」。反映了羅馬在1527年的大掠奪之後，瀰漫在社會上黑暗的氣氛。當他畫此畫時，也陷入了信仰與藝術的精神危機中。他最擅長的就是雕刻人體，尤其是男性裸體，他非常能掌握、也很喜愛男性裸體可以呈現出來的力量與美感。但也因此常遭道德淪喪的非議。米開朗基羅面對藝術自由與教宗政治駕馭的衝突，所呈現出來的人文主義精神，也常轉化成人對抗天主，暗藏在藝術作品中。
後期米開朗基羅內心深處發出精神危機，轉化進入「最後的審判」中。這幅畫表現基督揮手之際，審判裁決立現，善者生天，惡者入地獄，把天主描述的極其嚴厲，是審判者而不是愛的本質。此畫也強烈表達內在情感而非外在美的求。在這幅大壁畫中，有一個很重要的訊息，就是米開朗基羅畫了「聖巴爾多祿茂」(Bartholomew)這個聖人 (見圖4) 。米開朗基羅將聖巴爾多祿茂畫成左手提著自己的皮囊，右手拿刀的模樣，顯然是藉此交代此聖人的生平。米開朗基羅也在畫中一一再表明自己反抗天主的決心。在「最後的審判」，在基督揮手裁決之下，他透過聖巴爾羅默交代自己一生充滿敵人，更透過敵人的手，交代自己不過是個臭皮囊。奇怪的是，這交代，卻是用他晚期創作最高峰的祭壇壁畫來表明。那種爭取藝術自由、爭取藝術家尊嚴、爭取人文主義式的英雄的米開朗基羅，很明顯的在轉型中。
「最後的審判」，的確結束米開朗基羅的過往，開啟他的將來。
之後，米開朗基羅每幅畫或雕刻，彷彿都在鋪陳自己面對天主的心靈。不管世界如何權勢家族的抗爭，或羅馬城的危難，漸漸都消退了，剩下來的是他與天主一同面對自己的一生，他要將自己的一生在天主面前交談並結案。其中一幅「聖保祿皈依圖」，米開朗基羅再度借用聖保祿「署名」，畫下自己的臉。這個在路上與基督相遇，聽到祂的聲音，發現自己的一生受迫害的竟然是基督。難道米開朗基羅對信仰發現，需要像聖保祿一樣信仰歸化？
米開朗基羅最後三件雕刻，著重哀傷為主題。而且都與十字架事件有關。其中一件作品，他將尼苛德摩雕刻成自己的臉。尼苛德摩是耶穌時代有學問的官人，對信仰講究思考，不依賴神蹟。可是耶穌跟他講過就思考而言何為「屬上主的子民」後，開始跟他說起一種神秘體驗：信仰就像感受風一樣，往往是不能只靠理解和思考。米開朗基羅自己代入尼苛德摩的角色。意味著不能預期的信仰正生發在他心中吧。最後兩件雕刻「帕雷斯特林的卸下聖體」、「龍大尼尼的哀悼基督」，都是未完成的作品，他只著重呈現「哀傷」，這哀傷仍與基督受難有關。米開朗基羅的心境也從反抗爭辯，走向基督，必須如此承受苦難的哀傷。
多半的人都知道米開朗基羅是個雕刻家繪畫家，卻比較少人知道米開朗基羅也寫詩。有一首米開朗基羅的詩，透露出晚年神秘體驗的訊息。
我以往那空洞而快樂的藝術之愛將如何？
當肉體及靈魂的雙死漸進
前者我已確信，後者乃是惘惘的威脅
無論繪畫或雕塑皆不再能讓我靈魂安寧
期盼著十字架的神聖之愛
以祂張開的雙臂擁我入懷
達文西不只是藝術家而已，竟然有一個藝術家同時集藝術、科學、文學、詩、音樂、哲學、數學、工程師和發明家於一身。達文西對他藝術作品的要求完美，不僅使他心情經常憂鬱而沮喪，更糟的是常使他畫作無法完成，加上他一直研究新的繪畫技法，有時候反而導致他畫作快速剝落。他有名的「最後晚餐」 (見圖5) 壁畫時，年45歲。其實起草圖至少用了二十年的時間，真正開始繪畫，則用了三年時間。這麼長久的時間，達文西到底在思索什麼？
在瑪26:21-22耶穌說：「我實在告訴你們：你們中有一個人要出賣我。 」他們非常憂悶，開始各自對衪說：「主，難道是我嗎?」達文西在思索當耶穌說「你們之中有一個人要出賣我」這句話時，這幅畫顯露出最多的心靈深處的靈魂。我們可從畫中左面的排列，將十二個門徒分成三人一組，形成三角概念，巴爾多祿茂雙手按桌，小雅各伯和安德肋的手呈現懷疑的姿勢，伯多祿轉身時手握餐刀，猶達斯手中握住袋小零錢，耶穌攤開的手，多默豎起手指發問，大雅各伯的左手按在桌上，斐理伯撫心自問表白的手勢，瑪竇手臂伸向耶穌，西滿門和達陡互相質問，顯示無辜的手伸向基督。為達文西而言，最難描繪的是猶達斯與基督的表情，他為了找猶達斯的靈感，街頭巷尾到處觀察市井小民與無賴、流浪漢。最後達文西說，不知如何描繪耶穌。
耶穌的面容的確畫得最不出色，我們只知道他企圖將基督畫成悲傷與順從的模樣。「最後晚餐」這幅畫有幾個特點可研究，所有人物全沒有聖光，強調現實人性的生活。連耶穌頭上都沒有聖光，達文西用透視法，將耶穌成為中心，用窗口之光取代聖光，並使猶達斯(見圖左五黑髮者)背光置身黑暗中。猶達斯放在眾人之中，甚至靠近耶穌，以使主題更戲劇性：「我身邊的人要賣我。」達文西透過這幅畫，其實就是要發揮文藝復興時代最重要的人文主義的特質。
達文西在「最後晚餐」喜歡用數理概念：三角形。在神學層面父、子、神常被喻為三角關係：三位一體，這是聖三的基本概念。達文西將將十二個門徒構成四個三角形，喻意為我們領受宗徒的使命，並藉著耶穌的救世工程認識聖三的奧跡，只有耶穌的外形呈現出等邊三角形，究竟有什麼喻意呢？在天主啟示的本質，祂把自己啟示給人，並使人認識祂旨意的奧秘。因此我們藉著道成血肉的基督，在聖神內接近父，並成為參與天主性體的人。不可見的天主為了祂無窮的愛情，藉啟示與人交談，為邀請人同祂結盟，且收納人入盟。這啟示的計劃（Oeconomia Revelationis）藉內在彼此聯繫的動作和言語形成；以至天主在救恩史中，並堅強了用言語所表明的道理及事物，並闡明其中含有的奧蹟，在基督內照射出來，基督是全部啟示的中介及滿全。10
拉斐爾最著名的就是他的聖母像，由於數目太多，被分別命名。例如「花園聖母」、「天達聖母」等多幅。他的聖母寓崇高於平凡，是平民式的母親，純樸善良和藹可親，充滿母愛與感情，而聖母的背景經常是優美的田園風光，兩個孩子在膝下玩耍，完全沒有禁欲主義色彩，歌頌普通女性之美。他繪聖母像的方式大多以現實生活中的母親與兒童的形象做模特兒，然後再把他們昇華、理想化，而變成聖母與聖嬰耶穌。其實反過來說，我們可以認為拉斐爾是借用「聖母聖嬰」的主題來歌頌女性的美、兒童的快樂、其間流動的天倫之樂。他是透過聖母表現他人文主義的色彩。拉斐爾的聖母美的不得了，這種美，是集中所有美女的特質，絕不可能在任何一個美女身上找到如此完美的形式，因為聖母是無染原罪的。
而因應社會變遷，而塑造出保護人民的聖母，也加深了宗教性。因為當時義大利經濟已經衰退、外有異族侵略、內有封建勢力復辟，人民不再能享受天倫之樂，人民需要聖母幫助解決其苦難與不幸。所以他的「西斯汀聖母」(見圖6) 有別於過去天倫之樂型的聖母像，拉斐爾讓「西斯汀聖母」緩緩向人走近。為了使祭壇上的聖母有向人移動的感覺拉斐爾使其畫作平視點有三條：天使、聖徒、聖母各成一平視點，因此觀賞者越向畫走近，聖母便越向人走來。
既為神性、又為人性的耶穌，藝術家們該如何表達？哥德時期，也就是文藝復興初期，畫家們仍受中古繪畫觀念的影響，將耶穌與聖母描繪的只有其神性，其人性特質包括痛苦、哀傷、驚懼…全淡化到難以察覺，而文藝復興晚期，卻出現完全相反的狀況，將耶穌的人性特質凸顯到難以察覺祂還是天主的兒子。 這狀況到經歷宗教革命的荷蘭畫家布勒哲爾，已經是完全否認耶穌的身為神子的特質了。
聖多瑪斯•亞奎那認為：「美有三個要素：第一是完美；其次是適當的比例；第三是鮮明，所以鮮明的顏色是最美。」 迄今，沒有人反對聖多瑪斯的美觀論點，色彩鮮明的確使人賞心悅目，特別是文藝復興的艷麗色彩，帶來了宗教的喜悅。反思過去的宗教藝術，從一些畫作中感動了不少觀賞者，去追尋信仰的奧妙，他們所欣賞的不是畫家的天才，高超的畫技，而是歇力為宗教服務這種熱忱的心火，非一般人的能力所為，就好似米高朗開羅在西斯汀教堂花了四年時間畫「創世紀」。直至今日，仍然吸引很多旅客和朝聖者必到此觀賞這偉大的傑作，無可否認，藝術可帶出信仰生活的信息。圖畫比文字更有說服力，只要一看這精彩的圖畫，並能觸動觀賞者的心靈，故此，大部份的教堂裝置了不少宗教的藝術品，每一件藝術品包含了神學的基礎。例如：聖堂的天窗設計暗喻天上來的「光」，這「光」是指天主，也可以指耶穌或聖神。𤫊
現代的宗教藝術走向本地化，正如禮儀也本地化。可惜，天主教香港教區未能重視宗教藝術，在禮儀憲章清楚表明：慈母聖教會過去常是藝術的愛好者，並曾經常要求藝術崇高的服務，特別為使有關敬禮的事物，真正表現高雅、和諧、美觀，成為天上事物的記號與象徵，教會也不斷造就藝術人材。11 如果要信徒認識中國聖人的聖德，藝術的表現是一個最佳的方法，現代人過著「即食」的生活，要他們閱讀神修的書籍，似乎有些困難。筆者將中國聖人的容貌繪畫出來，附上字牌簡要地敘述他們的聖德，在教堂展出畫作。這次展覽為教友而言，不單對中國聖人加深了認識，也帶動了他們與天主重遇。
宗教藝術產生的動力離不開「情」與「自然」。由始到終藝術的動力需要人的感情、創作者的感情、社會上的感情，藝術才得以存在。「自然」發揮、回饋「自然」、人性「自然」流露也是藝術出現的基源，如果沒有自然，何來有模仿或自我的表現？藝術對人生的影響等問題也關乎美的學問，直至今天，人們一致公認藝術的重要。如果沒有前人遺留下來洞穴壁畫或教堂的畫作，難以相信宗教藝術的動力原源於此。
1 Osborne,H. (1981),“What is a work of art,” The British Journal of Aesthetics , 21, pp.3-11.
2 凌嵩郎，《藝術概編》，臺北：作者發行，1986年，5-6頁。
3 同上。
4 《西洋美學史資料選輯》，臺北：仰哲出版社，1982年。
5 劉河北，《微笑的面容》，臺北，作者發行，年份不詳。
6 趙敦華，《基督教哲學1500年》，127頁，北京：人民出版社，1994年。
7 同上，219頁。
8 St. Augustine: City of God, New York, Grand Rapids, MI: Christian Classics Ethereal Library
9 貢布里希：《藝術的歷程》，英國，60頁
10 啟示憲章 第一章 第二節
11 《禮儀憲章》第七章 122
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