根據中國人自古以來的看法，五色繽紛的世界是兩股基本的力量互相調和、互相衝擊、互相制衡的結果。這兩股對立的力量趨向統一，但在統一之中仍然對立，整個的世界（天 —— 地）是這樣的，這世界最微小的部分也是這樣的。這對立的統一，統一的對立是能動的，在中國人的眼中，世界常在變，為此易經是那麼重要的一本書，為此三國演義作者劈頭就說：「話說天下大勢，分久必合，合久必分。」
這兩股構成世界的基本力量，中國人叫做陰和陽。可是陰和陽這兩個字只是個統一標籤，在看不到這兩個字的時候，我們仍能找到對立而統一的世界觀和思想方式。所以從古書中尋章摘句固然是研究陰陽觀的一條途徑，但不是唯一的途徑，一個民族的基本思想方式必然會在各方面顯現出來。現在我想舉出三個例子來：（一）中國語文的一個特點，（二）中國繪畫的主要形式，（三）新石器時代的埋葬方式。
（一） 中國語文有一個特點：兩個意義相反的字（平常是形容詞或動詞）能連接起來而當作名詞用。舉幾個例子吧：「大小」、「長短」、「消息」、「來往」。譯成英文，「大小」該是size，而不是large-small，「長短」該是length，而不是long-short，「消息」該是news，而不是decline-grow，「來往」該是social intercourse，而不是come-go 。這語文的特點反映中國人的看法：整個現實是由兩種對立品質，或兩股對立的力量而構成的。從這特點我們可為自己擷取靈益：要想掌握全部真理，相反的兩方面的意見我們都得靜聽、慎思、明辨。
（二） 山水畫是中國繪畫的主要形式。並不是隨便什麼樣兒的風景畫都可以叫做山水畫，山水畫不但應該有山有水，而且應該以山水之間的對立與和諧為畫的主題。山是靜止的，但高聳入雲，而澗水瀑布是流動的，向下注入江河湖海。但靜中有動，動中也有靜，王陽明的兩句詩很能道出這兩極相互滲透的狀態：「金山一點大如拳，打破維揚水底天」。從山水畫我們可以看出中國人深信宇宙的和諧與偉大，在山水畫中人和人造的東西（如房屋、小橋、船隻）並不惹眼，而一層比一層更高、更遠、更淡的峰巒給我們一種廣漠無垠的感覺。山水畫中的人似乎融入了他的環境，他是一個默觀者。但山水畫沒有表現人的另一面，人也是環境的征服者。人的雙重幅度應當互相補足，根據陰陽觀本身的原理，山水畫中的人應意識到自己只代表完整人性的一面。
（三） 大概在戰國時代初期，也就是公元前第四世紀初期，「陰陽」開始成為意指「統一的對立」的標準名詞。可是我們的祖先在使用這名詞之前，早已有了兩極化的思想方式。
在一九五四到一九五七年的發掘中，一個新石器時代的村莊在西安半坡出了土。葬在村外墳地的成人，絕大多數面向上，他們的墓內有殉葬物，少數的人面向下，他們的墓內找不到殉葬物。不管俯葬的緣故是什麼，我們可以看出兩極化的思想方式（天——地、仰——俯、腹——背、有殉葬物——無殉葬物、正常——不正常）在四、五千年以前已經在支配我們祖先的埋葬方式。半坡的兒童不葬在成人的墳地裡，而用甕葬在住宅的旁邊，所以他們的背脊骨是垂直的。只有一個三、四歲的的女孩子平葬在棺材裡，殉葬物也很多。
埋葬成人有兩種對立的方式：仰（正常）——俯（不正常）。不管是仰是俯，成人骨骸的姿勢又和兒童的相對立：橫——豎。這樣兒童安葬的倫理意義似乎是中性的，新石器時代的村民似乎認為只有成人的死才給他的一生下了個決定性的倫理判斷。老子在第四十二章裡說：「萬物負陰而抱陽」。背是陰，腹是陽，地是陰，天是陽，所以俯臥是負陽而抱陰。如果老子也認為俯臥是反常的姿勢，那麼在同一章內的一句話就非常有趣味了：「強梁者不得其死」。
在上面的三個例子裡，我已經講了一些陰陽觀和人生的關係，現在我再講一些陰陽觀和人生的關係，這樣才顯得題對文，文對題也！

陰和陽是相對立的，但在這兒「對立」並不是「對抗」的意思，陰和陽能相排斥，但不一定常相排斥。陰陽有別，差別固然能導致隔閡，衝突與仇恨，但它的積極作用是互相補足、互相協助，男女的差別是一個顯明的例子。在中國人的傳統思想中，差別的積極意義更受到注意。
依我看來，中國的陰陽論和希臘的質相論（hylomorphism）並不是一回事。亞理斯多德的原質是純粹的潛能，它的可悟性只是對形相的關係。本身沒有任何特徵，而陰有它自己的存在和容貌，為此才能補足陽之所缺，對陽施展制衡作用。而且陰盛則陽衰，陽長則陰消，質與相的關係卻不如此。一個形相要排除另一個不能共存的形相：形相並不排除質料，而使質料有所實現。質相論企圖解釋為什麼一個屢經變化的個體不能共存的形相：形相並不排除質料，而使質料有所實現。質相論企圖解解為什麼一個屢經變化的個體還是同一個體，而陰陽論給一個品繁多變化萬千的世界畫一個最基本的模式。質相論的問題是：同屬一種（species）的許多個體為什麼有數的差別？而陰陽論問題是：品質殊異的東西怎樣構成了一個世界？
陰和陽能以不同的比例而配合，一個東西算是陰，還是算是陽，該看陰的成分重，還是陽的成分重。所以一個男人也應當有些陰的品質，一個女人也應當有些陽的品質。
人，一如大宇宙，是由對立的力量組合而成的。為人之道不在於始終片面地發展自己的若干部分，而在於順應具體情況的要求，而調節不同的能力，使它們之間的比例恰到好處、合乎時宜。在不同的生命階段中，在不同的客觀環境中，人應當作適度的調整與變通。我們應當知道沒有一個人能集所有人性的優點於一身，而且在一個人能夠獲得的優點中，有的優點在生命的早期能獲得，有的卻要在生命的晚期才能。
人應該隨著生命發展的節奏而進退駐留，不該執著一個位置、一個方向、一個動作。乾卦上九說：「亢龍有悔。」龍是靈物，能改變形狀，能翻江倒海，也能騰雲駕霧。起初，牠隱而不現，是條潛龍（初九），後來，牠在水田裡出現（九二），更進一步，牠開始在深水上的低空跳躍（九四），而終於在高空中飛翔（九五）。如果說龍是月亮的象徵，也未始不可。如釣的新月，好像一條小龍，慢慢地變成了滿月，彷彿飛龍在天。但月亮不是亢龍，月盈而虧，值得我們效法。「亢之為言也，知進而不知退，知存而不知亡，知得而不知喪。其唯聖人乎！知進退存亡而不失其正者，其唯聖人乎！」
致中和是我國古人的崇高理想。中庸說：「喜、怒、哀、樂之未發，謂之中：發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也：和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」我對「中」的懂法是這樣的。「中」是一種理想的境界，我們的心應當不偏不倚，擺脫不正當的依戀的干擾。在剌激來臨之前，我們的心該慣常在喜與怒之間、哀與樂之間保持等距離。朱子全書裡有這樣的一段話：「問喜、怒、哀、樂未發謂之中。曰：喜、怒、哀、樂，如東、西、南、北，不倚於一方，只是在中間。」中庸第一章裡的「中」和聖依納爵神操第二十三節裡所說的「中立的態度」似乎極其吻合，聖依納爵說：「在我們這方面，我們毫不願意健康甚於疾病，財富甚於貧窮，尊榮甚於屈辱，長壽甚於短命」。「在我們這方面」可作「當上帝的旨意尚未了然，而我們無從作一決定的時候」解釋，相當於「喜、怒、哀、樂之未發」。孟子也說過：「夭壽不貳，修身以俟之，所以立命也。」
「和」是什麼意思呢？朱熹說：「只是合當喜，合當怒。如這事合喜五分，自家喜七八分，便是過其節：喜三四分，便是不及其節。」這和聖依納爵的主張又有異曲同工之妙：「世物幫助人達到目的多少，人便該取用多少：世物阻擋人達到目的多少，人便該捨棄多少。」
我又想起老子第四十二章裡的話：「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和，故物，或損之而益，或益之而損。人之所教，我亦教之：強梁者不得其死，吾將以為教父。」「沖氣」二字似乎沒有確定的解釋，我揣摩老子的思想，提供一個可能的解釋。沖氣是致和之道，「沖」是「盅」的假借字，而說文說：「盅：器虛也。」?氣不是排氣，而是把氣放在器具的中間。氣是動力，在未發之，氣應當「不倚於一方，只是在中間」，而在發動的時候，氣應當符合自然的節奏。老子（第五章）把天地比作一只大風箱，風箱在沒有被人鼓動的時候，中間有氣，但那氣是靜止的，不偏向任何一方（「虛而不屈」）。風箱一被鼓動，氣就噴出來，但動態氣的目標和數量是由拉風箱的人決定的。在莊子裡，我們也能找到印證：「氣也者，虛而待物者也，唯道集虛，虛者，心齊也。」（「人間世」）聖依納爵的中立的態度也是虛而待物的意思。
心理學家楊格以為最簡單的事情往往是最難的。中庸的「發而皆中節」，朱熹的「合當喜，合當怒」，聖依納爵的「不多不少」，在原則上都清清楚楚，但做起來很不容易。當客體的情況發生了變動，主體的生命也應當隨機應變，才能保持平衡。如果我們用秤錘來代表生命，用秤鉤上的物體來代表情況，那麼秤錘應該在秤桿上滑來滑去，為能找到使秤桿平穩不動的位置。如果物體的重量不變，秤錘不必移動；但如果物體的重量變了，為能獲得新的平衡，秤錘就該移動。如果秤桿的兩端代表陰陽兩極，那麼秤錘的適當位置向我們指示最合時宜的陰陽配合比例。孔子以為「過猶不及」，實際上我們往往或是過，或是不及，而且認為自己比和我們不同的人更好、更有理。
個人和社會的許多問題都是陰陽配合比例的問題。性格的剛與柔，工作的時間與休息的時間，教育方式的嚴與寬，團體的紀律與個人的自由，繪畫中的光線與陰影， 舞劇中的剛勁有力的直線動作與柔和優美的曲線動作，便是幾個例子。中國傳統思想重視陰與陽之間應有的和諧，但不夠注意在陰與陽之間實際上有不和諧的現象存在。要使不和諧的現象中止，必須改變陰和陽的配合比例。評估現狀、創新改進，該是我們個人的和集體的恆久努力的目標，只有這樣幹，頂著阻力這樣幹，我們才能走向一個更美麗的世界。